“L’orologio americano” di Arthur Miller, regia di Elio De Capitani, con gli attori della Compagnia dell’Accademia. Al Vascello di Roma
Il circo della Grande Depressione
Il vaudeville non è “un genere teatrale tipicamente americano”, come si legge nella presentazione de L’orologio americano di Arthur Miller, che ha appunto per sottotitolo A vaudeville. Americano è il varietà a numeri a cui pensa l’autore, ma il nome è francese, e si capisce da come suona: verrebbe dai vaux-de-vire, canzoni popolari satiriche che dal Quattrocento avevano corso nella valle della Vire, in Normandia. Fra Sei e Settecento le canzoni entrarono nelle commedie dei teatri della Foire, e nell’Ottocento il genere ebbe i suoi maestri in Eugène Scribe ed Eugène Labiche. Chissà se alla “Silvio D’Amico” insegnano queste cose pertinenti all’arte teatrale agli allievi, diciotto dei quali hanno appena concluso il ciclo di studi e sono entrati nella “Compagnia dell’Accademia” impegnata nel dramma di Miller sotto la direzione di Elio De Capitani. Onde evitare che i baldi giovani prendano per oro colato la presentazione dell’allestimento in cui lavorano, la lezioncina potrebbe continuare informandoli del fatto che a Parigi esisteva un Théâtre du Vaudeville in rue de Chartres-Saint-Honoré, strada oggi scomparsa, già nel 1792, quasi un secolo prima che i gestori di sale americane, per ripulire la reputazione del varietà da saloon, ne prendessero in prestito il nome, che suonava francese e dunque elegante. A New York l’impresario Tony Pastor lo adottò al posto di “variety” nel 1876 (c’è un precedente: nel 1840 a Boston una sala fu chiamata Vaudeville Saloon). Lo spettacolo così battezzato avrebbe divertito l’America fino alla Grande Depressione.
Proprio della Grande Depressione si occupa L’orologio americano, opera di Miller considerata minore, scritta nel 1980, che incomincia con il Black Tuesday, il martedì nero in cui crollò la Borsa di New York il 29 ottobre 1929. In scena al Vascello di Roma, si tratta di un drammone di tre ore con oltre cinquanta personaggi. Siccome non vi è traccia della distribuzione, cioè di chi fa quale parte, nemmeno nel sito dell’Accademia che dovrebbe promuovere e valorizzare quanto più possibile ognuno dei suoi allievi, non è possibile rendere conto delle prove individuali. Si può quindi soltanto testimoniare che il collettivo, ovviamente pieno di energia giovanile, è assai ben guidato da Elio De Capitani che lo impegna in un antinaturalismo iperespressivo stralunato, trasfigurato, deformante. Gli attori indossano maschere a mezza faccia a caratterizzare grottescamente i personaggi e avvicinarli alle figure di James Ensor o del solito Otto Dix. Come d’uso in gran parte delle compagnie, alcuni interpreti sono all’altezza del compito, altri meno, c’è pure chi nella sua prova sale, scende e persino risale.
Il regista costruisce uno spettacolo che oscilla fra Brecht, il cabaret anni Venti – Trenta e un circo felliniano però più feroce, privo d’uno sguardo compassionevole, in mezzo al quale si mostrano i disumani speculatori di Borsa caduti in rovina William Durant e Jesse Livermore; l’astuto uomo d’affari Arthur Robertson, l’unico ad essersi salvato dal Martedì nero; Tony, proprietario di uno speakeasy, i locali clandestini nati durante il Proibizionismo, dove si serve alcol e “dove viene sempre Francis Scott Fitzgerald”; l’agricoltore dell’Iowa Henry Taylor a cui hanno pignorato la fattoria per debiti; il lustrascarpe Clarence; la prostituta Isabel; lo sceriffo e una quantità d’altra gente immersa nei guai, nella povertà, nella caduta della Grande Depressione americana. Anche Frank, lo chauffeur, è alla fame, licenziato dalla famiglia Baum finita in bancarotta, il padre e la madre Moe e Rose, il figlio Lee, il nonno, costretti a lasciare la casa di Manhattan per andare a vivere in un minuscolo appartamento di Brooklyn. La sorella di Rose, Fanny Margolies, per non pagare l’affitto vorrebbe che suo figlio Sidney sposasse Doris Gross, la figlia della padrona di casa, e diventasse per giunta panettiere. Il ragazzo invece vuole fare e fa il compositore, sta tutto il tempo al pianoforte nel tentativo di scrivere una canzone di successo.
Sono gli anni in cui gli americani affidano a Superman (dal 1938) i loro sogni di gloria, invincibilità e riscatto ma leggono anche le strips di Blondie e Dagoberto Bumstead, famiglia media, lui ereditiero diseredato per avere sposato lei, ragazza piccolo-borghese. In mezzo ai rutilanti costumi circensi, cabarettistici e da festa con lustrini e scarpe dorate cercati e scelti sul carattere di ogni personaggio da Carlo Sala, anche scenografo che risolve la quantità di cambi di scena con fondali e controsipari, c’è qualcosa di fumettistico. Di assurdo e di allegro, persino di infantile a momenti, sotto la tragedia, come una tela di Miró appesa alla parete di una cappella funeraria. Le scene si susseguono per quadri l’una dietro l’altra, a mo’ di strisce fumettistiche (forse è questa l’idea segreta dello spettacolo, la strip dei giornali americani). Il risultato è un aumento dell’effetto di Verfremdung, di straniamento, che apre allo spettatore una visione critica dell’oggi, di questi tempi in cui gli indici di Borsa illudono di rappresentare una delle poche chiavi d’interpretazione del reale. “Stavo leggendo a proposito di questo Hitler – dice il nonno – Sta ripulendo la Germania da tutti gli estremisti. Non sarebbe poi tanto male se non fosse contro gli ebrei. Non durerà sei mesi”. Tutto è illusione nel circo di esseri umani allestito da Elio De Capitani e le maschere (realizzate dalla classe di trucco e maschera dell’Accademia di Brera della professoressa Donatella Mondani) non dissimulano la nostra realtà ma al contrario la svelano con una storia di un secolo fa. “La verità è un’agonia che non finisce mai”, scriveva Louis-Ferdinand Céline in Viaggio al termine della notte, pubblicato nel 1932. Nello spettacolo però è un’agonia grottesca, ridicola, di piccoli uomini, ossia di quasi tutti gli uomini, allegra come un funerale di pupazzi che la platea omaggia d’un lungo applauso finale.
