“Il gabbiano” di Anton Čechov, regia di Filippo Dini anche interprete assieme a Giuliana De Sio e Giovanni Drago. All’Argentina di Roma
Ecco perché sei sempre vestita di nero
Quanto al Gabbiano, quando lo ebbe terminato Anton Čechov scrisse all’amico e suo editore Aleksej Sergeevič Suvorin: «Ho cominciato forte e ho finito pianissimo, contro tutte le regole dell’arte drammatica». Il testo incomincia con delle conversazioni e finisce con un colpo di pistola. L’incipit è uno dei più forti della storia del teatro. Medvedenko: “Perché andate sempre vestita di nero?” – Maša. “È il lutto per la mia vita. Sono infelice”. Un simile inizio è pari al proustiano “Longtemps, je me suis couché de bonne heure”, “Per molto tempo, sono andato a letto presto la sera”, e Filippo Dini che dirige l’allestimento in questi giorni all’Argentina di Roma, lo sa. Bisogna subito stare attenti a quanto succede sul palco perché il regista prepara queste due battute fin dall’entrata in sala degli spettatori, i quali trovano la scena aperta con Maša sola, immobile, indifferente. Accomodati spettatore, prendi posto davanti all’Europa che ancora una volta, oggi sembra estinguersi lentamente; ogni tanto la nostra meravigliosa signora madre muore, nel 476 della caduta di Roma, nel 1347 della peste nera, nel 1917 per la rivoluzione russa (e nel 1939 con l’invasione nazista della Polonia).
Per comprendere al meglio cosa ha fatto Dini, come ha preso il capolavoro di Čechov che debuttò nel 1896 al Teatro Aleksandrinskij di San Pietroburgo fra i fischi del pubblico, bisogna forse riprendere un trattato di Péter Szondi del 1962 intitolato Teoria del dramma moderno. Szondi (1929 – 1971) è stato un importantissimo critico letterario e filologo ungherese di impronta hegeliana il cui saggio ebbe nella prima edizione italiana una lunga introduzione di Cesare Cases che scriveva: “… giungono benvenute le poche opere veramente utili alla comprensione della genesi e delle prospettive dell’avanguardia, e il libro di Peter Szondi è una di queste”. In questo saggio sull’avanguardia, l’autore ungherese analizzava cinque grandi drammaturghi: Ibsen, Strindberg, Maeterlinck, Hauptmann e appunto Cechov. Oggi sono tutti considerati, a vario titolo, classici ma il loro è stato, nella storia del teatro, un lavoro di avanguardia. Sotto questo aspetto, vestire al gusto d’oggi i personaggi de Il Gabbiano, addirittura in alcuni casi in tuta, per esempio lo scrittore di successo Boris Aleskseevič Trigorin interpretato dallo stesso Dini, è da parte del regista una dichiarazione poetica di eternità del dramma, un’affermazione verrebbe da dire apodittica di inscalfibile attualità.
Per meglio intendere le ragioni che manterranno questo allestimento nella memoria di chi l’ha visto, ragioni non soltanto poetiche ed in questo caso eccellenti, conviene continuare a seguire Szondi, il quale inizialmente sostiene più o meno quanto tutti gli amanti del teatro sanno: “Nei drammi di Cechov gli esseri umani vivono nel segno della rinuncia. Soprattutto li caratterizza la rinuncia al presente e alla possibilità d’incontrarsi; la rinuncia alla felicità in un vero incontro”. Questo aspetto ovviamente è presente dall’inizio alla fine dell’allestimento di Dini. Ciò che esce netto dalla regia è che il dialogo pare senza peso “un pallido colore di fondo – scrive Szondi – da cui si staccano, come pennellate più vive, i monologhi (travestiti da repliche), in cui si condensa il significato del tutto”. Ecco perché Trigorin, l’uomo realizzato nella vita, è interpretato da Dini (in coerenza poetica con lo spettacolo) come un soggetto quasi infantile che tartaglia e presenta grosse difficoltà di comunicazione: con la balbuzie si realizza hegelianamente la tensione teatrale fra forma e contenuto nel dramma moderno e nel personaggio di Trigorin, il quale a un certo momento dice a Irina Nikolaevna Arkadina, la famosa attrice, la sua amante, quando lei capisce che lui si è innamorato della giovane aspirante attrice Nina Michàilovna Zarèčnaja: “Non ho una mia volontà… Non ho mai avuto una mia volontà… Spento, molle, sempre ubbidiente, è possibile che questo possa piacere a una donna?”. L’opera vive di autoanalisi rassegnate, dell’eterno vaglio del proprio destino che ogni personaggio porta avanti lungo tutto il dramma. Nina nel suo monologo di fronte a Konstantin Gavrìlovič Treplev, detto Kostja (il figlio di Irina), dice: “Bisogna uccidermi. Ho sofferto tanto! Potessi riposare… riposare! Io sono un gabbiano… No, non c’entra. Io sono un’attrice. Ebbene, sì!”.
È chiara l’impostazione che Dini dà alla messinscena del dramma e al proprio personaggio. Nessuno ascolta l’altro, ciascuno è chiuso in un sogno egocentrico e si preoccupa solo di sé. E nessuno vuole chi lo vuole: Polìna Andrèevna, moglie di Il’jà Afanàsjevič Samràev, amministratore della tenuta dove si svolge la vicenda e madre di Maṧa, ha un debole per il dottor Dorn; il maestro elementare Semën Semënovič Medvèdenko ama Maša; Maša a sua volta ama non corrisposta Kostja il quale corteggia Nina. Quando Maša dice al dottor Dorn “Io soffro. Nessuno conosce le mie sofferenze! Io amo Konstantin”, questi ha la risposta peggiore che si può dare a un’innamorata: “Come siete tutti nervosi! Come siete tutti nervosi! E quanto amore… Oh, lago incantatore”. La battuta si spiega da sola, non c’è possibilità di capire l’anima dell’altro, nemmeno è ipotizzabile che l’altro abbia un’anima capace di amare in quanto amorosa. Tutto questo trambusto è causato dal lago, i sentimenti sono vapore acqueo, nebbia lacuale.
Ora il regista è davanti al dilemma: se si ha a che fare con personaggi egoici ed endofasici che non si realizzano più nell’ambito del conflitto e della decisione, ossia nel qui e ora; se insomma vengono eliminate le due categorie operative dell’arte drammatica, il dialogo e l’azione, un qualche modo per andare in scena va pur trovato. Cechov individua una soluzione nel pallore di una drammaticità embrionale, di una messa in stato d’ansia a bassa intensità ma perenne della vicenda raccontata: è per questo che Cechov ritiene che il colpo di pistola sia un pianissimo, perché la crisi nel Gabbiano non ha luogo e infatti la revolverata fatale è posta alla fine. Il regista risolve il dramma immergendolo nell’oggi – in scena anche un computer – aprendolo davanti alla platea come una dichiarazione estetica ed etica, quindi significativa tanto più in un momento storico di supremazia d’una cosmetica anestetica nelle arti e di una fonetica analfabetica in politica. In momenti precisissimi, individuati per caricare di tensione emotiva l’allestimento di un testo che nega la consistenza sentimentale e la forza vitale dei personaggi, Nina canta I Still Haven’t Found What I’m Looking degli U2 e Maša Skyfall mentre le pareti laterali vanno a stringersi su di lei. Non a caso la canzone è il tema predominante della colonna sonora dell’omonimo 007, il film in cui James Bond viene colpito e dato per morto.
A questo punto lo spettacolo è perfettamente allineato, proprio per la sua modernità, per il suo stile, per le sorprese nella costruzione delle immagini sceniche, alla poetica del linguaggio cechoviano che supera il dialogo, anzi la conversazione per raggiungere la lirica della solitudine. Condizione contemporanea per antonomasia la solitudine, verrebbe da coniare il neologismo “solitarietà”, lo stato solitario in mezzo agli altri. I monologhi in Čechov non sono esattamente tali, le parole sono sempre pronunciate in presenza di altri
Così come l’errore di un grande regista è sempre più interessante della trovata riuscita d’un metteur en scène mediocre perché poco condiziona la struttura e il significato dello spettacolo, resta qui la questione di Giuliana De Sio nel ruolo di Irina Arkadina in mezzo a una compagnia di attori di livello ottimo con punte di eccellenza come Giovanni Drago (Kostja) e Virginia Campolucci (Nina) ma anche Enrica Cortese (Maša). La sensazione è che la signora De Sio non interpreti Irina, ma reciti la De Sio che recita Irina. Ossia nello spettacolo vi è l’attrice ma non il personaggio, salvo che nella scena della litigata con Kostja. Poco espressiva, rigida, nel fondamentale dialogo con Trigorin verso la fine del terz’atto non si vede l’amante innamorata ma nemmeno la donna che non vuole essere lasciata per orgoglio (“Possibile che io sia tanto vecchia e sformata…”) e per il riconoscimento sociale che ottiene da questa relazione. In tal modo giustificherebbe pienamente il suo rapporto con il Trigorin disegnato da Dini, non certo per la sua mascolinità, la forza del carattere, il coraggio, ma perché è uno scrittore famoso che ha le porte della società russa aperte. “Riesci con un solo tratto a trasmettere i caratteri essenziali, fondamentali di un personaggio o di un paesaggio, gli uomini in te sono come vivi. Non ti si può leggere senza trasporto!”. Amore non per ciò che l’altro è ma per quello che permette a me di essere.
La regia della scena “lo spettacolo di Kostja” è di Leonardo Manzan, purtroppo la sera della quarta replica romana un contrattempo tecnico ne ha impedita la corretta visione. Quindi dell’intervento di Manzan non si può dire. Scene di Laura Benzi e costumi di Alessio Rosati perfettamente in sintonia con lo stile della regia. Lavorano oltre ai già citati: Valerio Mazzucato (Petr Nikolaevič Sorin), Gennaro Di Biase (Il’ja Afanas’evič Šamraev), Angelica Leo (Polina Andreevna), Fulvio Pepe (Evgeneij Sergeevič Dorn), Edoardo Sorgente (Semen Semenovič Medvedenko).
